奧運(yùn)會(huì)是全球規(guī)模最大的體育賽事，吸引了全世界頂尖的運(yùn)動(dòng)員和藝術(shù)家。除了激烈的比賽之外，奧運(yùn)會(huì)也是一個(gè)文化交流和音樂(lè)靈感的巨大源泉。奧運(yùn)會(huì)歌曲經(jīng)常融合不同的音樂(lè)風(fēng)格，并創(chuàng)造新的、創(chuàng)新的聲音，為音樂(lè)家和作曲家提供了豐富的靈感。

奧運(yùn)會(huì)歌曲的演變

奧運(yùn)會(huì)歌曲的歷史可以追溯到 1896 年第一屆現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)。當(dāng)時(shí)，組委會(huì)委托希臘作曲家斯皮里迪翁·薩馬拉斯為開(kāi)幕式創(chuàng)作一首歌曲。這首歌名為《奧林匹克頌歌》，是奧運(yùn)會(huì)歷史上第一首官方歌曲。

隨著奧運(yùn)會(huì)的不斷發(fā)展，奧運(yùn)會(huì)歌曲也發(fā)生了變化。早期的奧運(yùn)會(huì)歌曲通常是帶有愛(ài)國(guó)主義色彩的進(jìn)行曲或頌歌。近年來(lái)，奧運(yùn)會(huì)歌曲變得更加多樣化，涵蓋了各種音樂(lè)風(fēng)格，從流行音樂(lè)到古典音樂(lè)。這反映了奧運(yùn)會(huì)本身的全球化性質(zhì)，以及對(duì)多樣性和包容性的日益重視。

奧運(yùn)會(huì)歌曲的影響

奧運(yùn)會(huì)歌曲對(duì)音樂(lè)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它們經(jīng)常成為熱門歌曲，并在全球范圍內(nèi)被人們傳唱。例如，巴塞羅那奧運(yùn)會(huì)主題曲《巴塞羅那》由弗雷迪·默丘里創(chuàng)作，成為有史以來(lái)最暢銷的奧運(yùn)會(huì)歌曲之一。

除了商業(yè)上的成功之外，奧運(yùn)會(huì)歌曲還為音樂(lè)家和作曲家提供了創(chuàng)造新音樂(lè)和探索不同聲音的機(jī)會(huì)。它們經(jīng)常融合不同的文化和音樂(lè)風(fēng)格，創(chuàng)造出新的和創(chuàng)新的聲音。例如，2016 年里約奧運(yùn)會(huì)主題曲《全世界的節(jié)奏》融合了巴西桑巴、雷鬼和流行音樂(lè)元素，創(chuàng)造了獨(dú)特的和令人振奮的音樂(lè)體驗(yàn)。

奧運(yùn)會(huì)歌曲的未來(lái)

隨著奧運(yùn)會(huì)的不斷演變，奧運(yùn)會(huì)歌曲也將在未來(lái)繼續(xù)發(fā)揮重要作用。隨著音樂(lè)技術(shù)和音樂(lè)風(fēng)格的不斷發(fā)展，奧運(yùn)會(huì)歌曲將繼續(xù)提供一個(gè)平臺(tái)，讓藝術(shù)家和作曲家進(jìn)行創(chuàng)新并創(chuàng)造新的和令人興奮的聲音。它們將繼續(xù)激勵(lì)和鼓舞全球各地的音樂(lè)家和觀眾，為世界帶來(lái)更多的音樂(lè)靈感和文化交流。

結(jié)語(yǔ)

奧運(yùn)會(huì)歌曲是全球音樂(lè)界的重要組成部分。它們不僅為體育賽事增添了氣氛，還為音樂(lè)家和作曲家提供了靈感，讓他們創(chuàng)造新的和創(chuàng)新的聲音。隨著奧運(yùn)會(huì)的不斷發(fā)展，奧運(yùn)會(huì)歌曲也將繼續(xù)發(fā)揮重要作用，促進(jìn)音樂(lè)多樣化，并激勵(lì)和鼓舞全球各地的音樂(lè)家和觀眾。

參考文獻(xiàn)

• International Olympic Committee. (2023). The Olympic Anthem. Retrieved from
• Smith, B. (2016). The Story Behind the Most Popular Olympic Theme Song Ever. Retrieved from
• BBC News. (2016). Rio 2016: The story behind the Olympic theme song. Retrieved from

關(guān)于貝多芬的故事

1、貝多芬的家世背景

他的父親約翰·范·貝多芬是科隆選帝侯宮廷的男高音歌手，兼鋼琴與唱歌教師，因嗜酒影響全家生活。 其母瑪麗亞·瑪格達(dá)琳娜只活了41歲。

貝多芬是家中的第2個(gè)孩子（第一個(gè)早夭只活了6天），此后其母瑪格達(dá)琳娜還相繼誕下5個(gè)孩子，但只有兩個(gè)男孩卡斯帕爾·安東·卡爾、尼古拉斯·約翰長(zhǎng)大成人，他們?cè)谪惗喾业囊魳?lè)生活中扮演著重要的角色。

2、貝多芬的感情生活

貝多芬始終沒(méi)有找到終生伴侶，終生未娶，但是其情感經(jīng)歷是相當(dāng)豐富的。 1800年，貝多芬被16歲的貴族小姐琪麗愛(ài)泰迷住。 由于出身的天壤之別，最終使他們勞燕分飛，使得當(dāng)時(shí)深受耳疾擾的貝多芬差點(diǎn)為她自殺，并為她創(chuàng)作了《C小調(diào)月光奏鳴曲》。

1804年貝多芬與寡婦約瑟芬產(chǎn)生了感情，但二人最終因身份地位相差懸殊，失之交臂。

3、貝多芬的童年

貝多芬自小家庭環(huán)境不好，他的母親和父親是二婚，父親只是個(gè)歌手，平時(shí)就給些貴族表演取樂(lè)，賺錢不多，又經(jīng)常酗酒，酒喝多了就耍酒瘋，打罵他們母子二人。

所以貝多芬不僅有個(gè)貧窮的童年，還是個(gè)不幸的童年。 貝多芬的父親為了讓他出去賺錢，就虛報(bào)他的年齡，年僅六歲就被父親帶著到處表演。

4、貝多芬交友

1787年春天，貝多芬第一次訪問(wèn)維也納，見(jiàn)到31歲的莫扎特，其彈奏技術(shù)受到莫扎特的贊賞；同年結(jié)識(shí)比自己大9歲的華爾斯坦伯爵，他是貝多芬在藝術(shù)事業(yè)與經(jīng)濟(jì)上的重要支持者。

1790年，作曲家海頓去倫敦途經(jīng)波恩，貝多芬結(jié)識(shí)海頓；同年受委托完成了兩部清唱?jiǎng)。骸稙榧s瑟夫二世逝世所作的悼念清唱?jiǎng)　罚╳oO87），這也是貝多芬第一部與政治沾上邊的作品；以及《為利奧波德二世登基而作的清唱?jiǎng)　罚╳oO88）。

5、貝多芬的死亡

貝多芬身邊一直沒(méi)什么親人，只有他弟弟卡爾給他留下一個(gè)侄兒。 他把希望寄托在小卡爾身上，他想把小卡爾領(lǐng)上高等教育之路，并給侄子籌劃了無(wú)數(shù)美妙的前程。 可小卡爾卻辜負(fù)了伯父的希望，他去經(jīng)商，結(jié)果負(fù)債累累。

迫于債務(wù)，他朝自己頭上打了一槍，但并沒(méi)有死掉，然而貝多芬卻受到了巨大的創(chuàng)傷，幾乎喪命。 兩天后才重新想起。 等到醫(yī)生來(lái)了，貝多芬病情惡化，雖經(jīng)三次手術(shù)，但醫(yī)治無(wú)效，終于咽下了最后一口氣。

貝多芬的詳細(xì)資料

路德維?！し病へ惗喾?（Ludwig van Beethoven， 1770年12月16日—1827年3月26日），出生于德國(guó)波恩，維也納古典樂(lè)派代表人物之一，歐洲古典主義時(shí)期作曲家。

貝多芬在父親嚴(yán)厲苛刻的教育下度過(guò)了童年，造就了他倔強(qiáng)、敏感激動(dòng)的性格。 22歲開(kāi)始終生定居于維也納，創(chuàng)作于1803年至1804年間的《第三交響曲》標(biāo)志著其創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段。 1827年3月26日，貝多芬于維也納去世，享年57歲 。

貝多芬一生創(chuàng)作題材廣泛，重要作品包括9部交響曲、1部歌劇、32首鋼琴奏鳴曲、5首鋼琴協(xié)奏曲、多首管弦樂(lè)序曲及小提琴、大提琴奏鳴曲等。 被后世尊稱為“樂(lè)圣”、“交響樂(lè)之王”。

貝多芬的一生創(chuàng)作體裁廣泛，數(shù)量眾多。 在器樂(lè)領(lǐng)域，包括9部交響曲、11首管弦樂(lè)曲和戲劇配樂(lè)、5首鋼琴協(xié)奏曲、1首小提琴協(xié)奏曲、16首弦樂(lè)四重奏和其他形式的重奏曲、32首鋼琴奏鳴曲以及小提琴、大提琴奏鳴曲、變奏曲等。

在聲樂(lè)領(lǐng)域，涉及歌劇、清唱?jiǎng)　浫?、康塔塔、合唱幻想曲和大量的藝術(shù)歌曲，聲樂(lè)領(lǐng)域的代表作品包括歌劇《費(fèi)德里奧》、《D大調(diào)彌撒》、聲樂(lè)套曲《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》等。

交響曲最集中體現(xiàn)了貝多芬的思想發(fā)展和藝術(shù)追求的是他的九部交響曲。 貝多芬的交響曲內(nèi)容豐富多樣，規(guī)模宏大，比起海頓、莫扎特的交響曲來(lái)要復(fù)雜得多，最突出的是它尖銳的矛盾沖突，英雄氣概和積極因素。

音樂(lè)形象總是在矛盾的沖突和對(duì)比中展示，在手法上，發(fā)展了奏鳴曲式和交響套曲，他使奏鳴曲式各個(gè)部分規(guī)模擴(kuò)大了，增強(qiáng)了對(duì)比性和戲劇性，展開(kāi)部作為中心部分更是激烈的沖突，比如《第三交響曲》的展開(kāi)。

貝多芬的交響曲從內(nèi)容上可以分為以下幾類：第一，英雄性，戲劇性的，這是他創(chuàng)作的最基本的一方面，比如第三、第五、第九交響曲；第二，生活風(fēng)俗性、抒情性的，如第一、第四、第八交響曲；第三，群眾性，舞蹈性的，比如第七交響曲。

除交響曲之外，在貝多芬的創(chuàng)作中鋼琴作品也占重要地位。 可以說(shuō)，他一生都在寫(xiě)鋼琴作品。 最重要的是五部鋼琴協(xié)奏曲和五首鋼琴奏鳴曲（悲愴、月光、暴風(fēng)雨、黎明、熱情）。

鋼琴奏鳴曲和他的交響曲相近，有深刻的思想、豐富的內(nèi)容、形式寬廣，而且還加強(qiáng)了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對(duì)比因素，擴(kuò)大了展開(kāi)部的矛盾沖突和發(fā)展的動(dòng)力，使得他的鋼琴奏鳴曲遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了海頓與莫扎特。

擴(kuò)展資料：

貝多芬的一生經(jīng)歷了法國(guó)大革命前后歐洲社會(huì)的激烈變革，他的作品是時(shí)代和個(gè)性結(jié)合的產(chǎn)物。 他極大地?cái)U(kuò)展了交響音樂(lè)的思想內(nèi)容，使之成為直接反映社會(huì)變革的體裁，鋼琴的表現(xiàn)幅度也大大增強(qiáng) 。

內(nèi)容的擴(kuò)展導(dǎo)致表現(xiàn)手法的創(chuàng)新：他突破了傳統(tǒng)的形式結(jié)構(gòu)，動(dòng)機(jī)型的主題運(yùn)用和動(dòng)力性的樂(lè)思發(fā)展，使音樂(lè)具有非凡的氣勢(shì)和力量；建立在功能體系上的變音體系，成為他的和聲風(fēng)格特征。

靈活的離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)和大幅度的節(jié)奏對(duì)比和力度對(duì)比，對(duì)于刻畫(huà)矛盾沖突和戲劇性發(fā)展起到重要作用。 此外，對(duì)位法的運(yùn)用，樂(lè)隊(duì)音響的組合，鋼琴音樂(lè)的寫(xiě)作都有鮮明的特點(diǎn)。

參考資料：網(wǎng)絡(luò)百科---路德維希·凡·貝多芬

為什么靈感會(huì)在一瞬那的時(shí)間擁有呢?

列夫·托爾斯泰說(shuō)：“天才的十分之一是靈感，十分之九是血汗”，從中既可以知道勤奮的重要，也反映出靈感的可貴。 因此，我們可以理解歌德筆下的浮士德為了獲得靈感而不惜把自己的靈魂出讓給魔鬼。 什么是靈感？我認(rèn)為靈感的十分之一是機(jī)會(huì)，十分之九是信息。 在大量信息的基礎(chǔ)上，機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)了信息的優(yōu)秀組合。 在機(jī)會(huì)里面，十分之一是運(yùn)動(dòng)，十分之九是聯(lián)系。 許多信息是有聯(lián)系的，運(yùn)動(dòng)使有聯(lián)系的信息實(shí)現(xiàn)了碰撞、組合和流動(dòng)。 怎么使信息運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生機(jī)會(huì)，獲得靈感呢？ 靈感決不是偶然的現(xiàn)象，它是積累的結(jié)果，是厚積薄發(fā)的過(guò)程，來(lái)自于看得見(jiàn)的信息和看不見(jiàn)的信息。 看不見(jiàn)的信息是一種行為方式，是隱性的，可以表現(xiàn)為思維和行為的訣竅，這往往不被注意，也難以描述、細(xì)分、復(fù)制和傳播，但是，隱性信息卻是靈感最后形成的關(guān)鍵動(dòng)力。 靈感的訣竅就是要博覽群書(shū)，要多才多藝，要有反叛精神，要有自己的個(gè)性。 靈感就是把兩件毫不相干的信息聯(lián)系在一起，接觸詩(shī)歌、音樂(lè)、藝術(shù)和幽默都可能拓寬腦葉間的連接通道。 一位名叫拉默查丹的學(xué)者認(rèn)為，要在工作中和生活中經(jīng)常與那些能夠啟迪他人思維的人在一起，形成“頭腦風(fēng)暴”，他還說(shuō)：“戀愛(ài)中的人經(jīng)常會(huì)冒出許多好主意”。 因此，請(qǐng)你多多放松自己，聽(tīng)音樂(lè)、與同事一起吃飯、朗讀詩(shī)歌、陶冶情操，成為一個(gè)自信的叛逆者。 無(wú)論你讀了多少書(shū)，如果你只會(huì)循規(guī)蹈矩，那你就無(wú)法想出好主意來(lái)。 許多名人傳記中的管理方法，如果換了別人，就根本無(wú)法奏效。 因此，當(dāng)年馬克思在`面對(duì)女兒“你最喜歡的座右銘是什么？”的問(wèn)題時(shí)回答了“懷疑一切”。 為什么靈感很重要呢？因?yàn)楫?huà)龍要點(diǎn)睛、交響曲要有主題、文章要有構(gòu)思、工作要有思路，這些都需要靈感的出現(xiàn)。 靈感是高明戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)、主意、決策的指路明燈。 小到家庭治理、中到公司治理、大到國(guó)家治理，靈感都是寶貴的。 靈感是有的，古人就說(shuō)了“妙手偶得”么。 。 。 。 但是，你肚子里面啥子都沒(méi)有靈感來(lái)了你還是表現(xiàn)不出來(lái)啊。 所以，靈感和天賦一樣，如果沒(méi)有一個(gè)肥沃的土壤也就是白白浪費(fèi)了啊。 。 。 。 譬如我經(jīng)常有靈感要作詩(shī)，但是感慨半天也只會(huì)說(shuō)“啊。 。 。 。 。 祖國(guó)。 。 。 。 ”。 藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)靈感,這幾乎成了不爭(zhēng)的定論。 古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《申辯》篇中記述了他的老師蘇格拉底的話:“詩(shī)人并不是憑智慧,而是憑一種天才和靈感。 ”1德謨克利特則說(shuō)道:“沒(méi)有一種心靈的火焰,沒(méi)有一種瘋狂式的靈感,就不能成為大詩(shī)人。 ”2而我國(guó)當(dāng)代著名美學(xué)家朱光潛也明確指出:“詩(shī)的境界的突現(xiàn)都起于靈感。 ”3可以說(shuō),藝術(shù)與靈感的須臾難分,不知曾有多少理論家、藝術(shù)家發(fā)出過(guò)由衷的感嘆。 近些年,理論家們運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)、思維學(xué),對(duì)藝術(shù)靈感進(jìn)行了多方研究。 然而,當(dāng)那些早已為人們熟知的“靈感材料”被反復(fù)炒用之后,藝術(shù)靈感依然神秘難測(cè),它的稀罕產(chǎn)生與生生不息的藝術(shù)創(chuàng)作總有著一層隔膜。 于是,在曾經(jīng)熱及一時(shí)的“靈感熱”漸漸趨于冷卻之時(shí),我們?cè)撊绱税l(fā)問(wèn)了:靈感到底是什么?靈感與藝術(shù)創(chuàng)作中的形象思維是一種什么關(guān)系?經(jīng)過(guò)一番長(zhǎng)久的思索與審慎的推論,筆者于近期發(fā)表了這么一種觀點(diǎn)——“廣義靈感論”,認(rèn)為:“我們?cè)О倌杲蚪驑?lè)道的‘靈感’,無(wú)法從一般即時(shí)性的思維成果中區(qū)分出來(lái)。 ”而既有的靈感研究,已陷于神秘的沼澤。 其“對(duì)象的神秘導(dǎo)致了研究失去了科學(xué)、可靠的前提,所引發(fā)的理論自然帶上了玄虛的色彩”,因此“已到了終結(jié)的時(shí)候”。 與此同時(shí),“我們就有必要把‘靈感’與思維結(jié)合起來(lái)予以研究,從而開(kāi)辟出一條廣義化的‘靈感’(或曰即時(shí)性思維成果)產(chǎn)生規(guī)律的研究之路。 ”所謂“廣義靈感”,即“顯意識(shí)與潛意識(shí)通力合作,由相關(guān)知識(shí)信息組合而成的、某一環(huán)節(jié)的思維成果在意識(shí)域中的即時(shí)突現(xiàn)。 ”其具有“相對(duì)的創(chuàng)造性”、“存在的暫時(shí)性”、“連綿的突發(fā)性”等特點(diǎn)。 4以“廣義靈感論”來(lái)觀照藝術(shù)創(chuàng)作,藝術(shù)創(chuàng)作的基本思維方式——形象思維、其每環(huán)節(jié)的成果也就必然地被視作“廣義靈感”,而一直帶有神奇色彩的“靈感”則脫去了神秘的面紗,還原為一種“即時(shí)性思維成果”。 如此,廣義化的藝術(shù)靈感之研究,由于對(duì)象的可靠,便成為一片可供開(kāi)墾的沃土。 二 其實(shí),我們反思一下傳統(tǒng)的靈感表述,就可以發(fā)現(xiàn)“廣義靈感論”的觀點(diǎn),早已透露端倪。 必須承認(rèn),“靈感”的神奇,確實(shí)不乏有影響的例證。 僅從藝術(shù)創(chuàng)作上看,我們對(duì)如下的“靈感”都不陌生:歌德因聽(tīng)到一少年失戀自殺而爆發(fā)《少年維特的煩惱》的創(chuàng)作靈感;羅曼·羅蘭在霞尼古勒山遠(yuǎn)眺夕陽(yáng),而有了“看到”想象中的“約翰·克利斯朵夫”從地平線走來(lái)的創(chuàng)作靈感;托爾斯泰則在沙發(fā)上恍若見(jiàn)到“安娜·卡列尼娜”的創(chuàng)作靈感;馬雅可夫斯基那著名的在睡夢(mèng)中所得到的“一條腿”詩(shī)句的靈感;音樂(lè)家舒伯特在碾磨咖啡時(shí)突然得到的《D小調(diào)四重奏曲》主旋律的靈感;畫(huà)家列賓在涅瓦河畔路遇一群衣裳襤褸的纖夫,而一下產(chǎn)生創(chuàng)作《伏爾加河上的纖夫》的靈感;……如上藝術(shù)家們的感受,幾乎成了靈感神奇出現(xiàn)的經(jīng)典例證。 正由于如此,西方靈感研究的權(quán)威H·奧斯本說(shuō)到:“我們常常指的是一個(gè)人(在他自己或者別人看來(lái))仿佛從他自身之外的一個(gè)源泉中感受到一種助力和引導(dǎo),尤其是明顯地提高了效能或增進(jìn)了成就,這時(shí)候我們勢(shì)必會(huì)說(shuō)這個(gè)人獲得靈感了。 ”5由于傳統(tǒng)的靈感研究者們,已認(rèn)定了“靈感”是藝術(shù)家們一種神奇而稀罕的產(chǎn)物,以致迷失了闡釋力,對(duì)諸多理論家、藝術(shù)家們關(guān)于靈感的表述失去了新異理解的可能。 其實(shí),同樣有影響的一些有關(guān)靈感表述,卻完全可以合理地闡釋出與傳統(tǒng)的靈感觀點(diǎn)相左的意義內(nèi)涵來(lái)。 如:被稱為“美學(xué)之父”的鮑姆加登曾歸納了靈感的三個(gè)特征:“(1)靈感狀態(tài)下產(chǎn)生的藝術(shù)作品具有非摹仿性和不可重復(fù)性;(2)在靈感狀態(tài)中,思想感情的表達(dá)是十分敏捷和有秩序的;(3)理智在靈感狀態(tài)中,一方面承受鮮明的形象,另方面又下降到感性世界,也就陷入迷狂和熱情。 ”6三個(gè)特征,均明確以靈感是一種“狀態(tài)”為前提。 蘇聯(lián)作家巴烏托夫斯基更強(qiáng)調(diào)地說(shuō):“靈感是人嚴(yán)肅地工作時(shí)的心理狀態(tài)。 ”“精神昂揚(yáng)、清新的感覺(jué)、敏捷地感受現(xiàn)實(shí)、思想豐滿和對(duì)自身創(chuàng)造力的自覺(jué)的心理狀態(tài)。 ”7俄國(guó)大詩(shī)人普希金也曾深有體會(huì)地說(shuō):“靈感么?它是一種易于感受印象,因而迅速理解概念的心靈狀態(tài)。 ”8而我國(guó)古代的文論,其對(duì)“靈感”權(quán)威的論述,同樣也是把“靈感”——“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“神思”看作一種“狀態(tài)”從而進(jìn)行生動(dòng)的描繪。 如陸機(jī)《文賦》所言:“若夫應(yīng)感之會(huì),通塞之紀(jì),來(lái)不可遏,去不可止。 藏若景滅,行猶響起。 方天機(jī)之駿利,夫何紛而不理。 思風(fēng)發(fā)于胸臆,言泉流于唇齒。 紛葳蕤以?睞,唯毫素之所擬。 文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳。 ”又如劉勰《文心雕龍·神思》所曰:“文之思也,其神遠(yuǎn)矣。 故寂然凝慮,思接千載;悄焉動(dòng)容,視通萬(wàn)里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色;其思理之致乎。 故思理為妙,神與物游。 ……夫神思方遠(yuǎn),萬(wàn)涂競(jìng)萌,規(guī)矩虛位,刻鏤無(wú)形。 ”姜夔則在《詩(shī)集自敘》中描繪到:“其來(lái)如風(fēng),其止如雨,如印印泥,如水在器,其蘇子所謂不能不為者乎。 ”在這些關(guān)于“靈感狀態(tài)”的描述中,均闡明藝術(shù)“靈感”乃是易于“感受印象”、“迅速理解概念”、“敏捷地感受現(xiàn)實(shí)”、“思風(fēng)發(fā)于胸臆”、“萬(wàn)涂競(jìng)萌”,“不能不為者”。 即作為“狀態(tài)”的靈感,新穎的思維所得是接連不斷地產(chǎn)生的。 柯·柯·普拉圖諾夫?qū)Υ苏f(shuō)得更明白:“靈感是一個(gè)人在創(chuàng)造性工作過(guò)程中的能力的高漲;它以心理的明晰性為其特征,同時(shí)是和一連串思想,以及迅速與高度有效的思維相聯(lián)系的。 ”9這時(shí)“靈感”已是“一連串思想”、“迅速與高度有效的思維”,已相異于單一靈感的神奇出現(xiàn)。 而藝術(shù)家們對(duì)自身創(chuàng)作靈感所得的內(nèi)省,同樣也可證明傳統(tǒng)的靈感理論對(duì)“靈感”內(nèi)涵的把握是模糊不確的。 如,巴爾扎克在《論藝術(shù)家》中的一段表述,向來(lái)被視作“靈感”權(quán)威的例證:某一天晚上,走到街心,或當(dāng)清晨起身,或在狂飲作樂(lè)之際,巧逢一團(tuán)熱火觸及這個(gè)腦門,這雙手,這條舌頭;頓時(shí),一字喚起了一整套意念;從這些意念的滋長(zhǎng)、發(fā)育和醞釀中,誕生了顯露匕首的悲劇、富于色彩的畫(huà)幅、線條分明的塑像、風(fēng)趣橫溢的喜劇。 ……這是藝術(shù)家在勞動(dòng),在靜寂與孤獨(dú)中展示出無(wú)窮的寶藏;你想要什么就有什么。 10這以前,人們多從這段話中抽取“巧逢”、“頓時(shí)”字眼來(lái)證明靈感的突發(fā)性;然而,其中“一整套意念”、“滋長(zhǎng)、發(fā)育和醞釀”、“展示出無(wú)窮的寶藏”,說(shuō)明的是什么呢?其說(shuō)明的是思維所得的連鎖性,是一種創(chuàng)造性思維的狀態(tài)。 郭沫若在《我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)》文中,回憶了《鳳凰涅?》的創(chuàng)作過(guò)程,雖然也寫(xiě)到了“有詩(shī)意襲來(lái)”、“意趣又襲來(lái)了”,但更多的則是內(nèi)省了當(dāng)時(shí)思維的狀態(tài):“在抄本上東鱗西爪地寫(xiě)出了那詩(shī)的前半”,又“伏在枕頭上用鉛筆只是火速的寫(xiě)”;并交代“那詩(shī)是在象征著中國(guó)的再生,同時(shí)也是我的再生。 詩(shī)語(yǔ)的定型反復(fù),是受著華格納歌劇的影響,是在企圖著詩(shī)歌的音樂(lè)化,但由精神病理學(xué)的立場(chǎng)看來(lái),那明白地是表現(xiàn)著一種神經(jīng)性的發(fā)作。 那種發(fā)作大約也就是所謂‘靈感’(nspiration)吧?”11顯然,郭沫若也是把“靈感”看作一種思維高速而有效進(jìn)行之狀態(tài)的。 理論家與作家們把藝術(shù)創(chuàng)作思維成果接連產(chǎn)生看作“靈感狀態(tài)”,其與某一新異思維所得神奇般地出現(xiàn)的“靈感”,二者的內(nèi)涵無(wú)法同一,甚至自相矛盾。 然而,幾乎所有論及靈感者,均把二者混淆在一起加以運(yùn)用,以至謬誤久久藏匿著。 如今,我們則應(yīng)讓其“矛”攻其“盾”了:單一的“靈感”放入“靈感狀態(tài)”中,是單一的“靈感”接連不斷產(chǎn)生?還是“狀態(tài)”中具體某一個(gè)瞬間才有著一個(gè)“靈感”?二者只能必居其一。 但傳統(tǒng)的靈感理論則如同墨子筆下那個(gè)鬻矛與盾者,對(duì)此是無(wú)法自圓其說(shuō)的。 而從“廣義靈感論”角度上看,傳統(tǒng)靈感理論對(duì)基本概念把握的自相矛盾中,卻已透露了“廣義靈感”的端倪,即:眾多的、單一的“廣義靈感”(即時(shí)性思維成果)總是連綿突發(fā)的,并構(gòu)成了一種創(chuàng)造性思維的“狀態(tài)”。 三“廣義靈感論”之所以把人們“即時(shí)性的思維成果”看作靈感,乃是認(rèn)為人們每一步的思維成果,均有著“相對(duì)的創(chuàng)造性”,就其產(chǎn)生之時(shí)而言,又總是偶然“突發(fā)”的,只是由于它們連綿不斷地產(chǎn)生,又總是倏忽即逝,這才冠之以“廣義”而推延使用。 正如機(jī)能主義心理學(xué)家詹姆士的意識(shí)流理論所言:“在每一人格意識(shí)里,狀態(tài)一直在那里變。 ”“我所看重的,乃在心靈狀態(tài)的一去不復(fù)回,不能再和先前相同。 ”“意識(shí)性質(zhì)隨時(shí)發(fā)生變遷,從來(lái)不會(huì)絕對(duì)中止。 ”12既然人的意識(shí)活動(dòng)不可重復(fù),常變常新,意識(shí)流動(dòng)中的每一環(huán)節(jié)思維成果的即時(shí)性出現(xiàn),自然也就成了“廣義靈感”。 而“廣義靈感”的產(chǎn)生,歸根結(jié)底是主體顯意識(shí)與潛意識(shí)密切合作的思維活動(dòng)中,由相關(guān)的知識(shí)信息組合而成。 現(xiàn)代心理學(xué)就認(rèn)為:“不論有方向或無(wú)方向的思維過(guò)程,常常包括著意象和別的符號(hào)元素的處理和相互作用這樣一種連續(xù)流程。 在思維中,這些元素以不尋常和意想不到的方式組合和再組合。 ”13在藝術(shù)創(chuàng)作中,由于主要憑借形象思維——以形象(包含“表象”、“意象”)為主要元素的組合、創(chuàng)造新形象的思維方式,其每一步的思維成果,我們均視作是新形象或新意象的組合生成,亦為廣義的“藝術(shù)靈感”。 “藝術(shù)靈感”向來(lái)是美學(xué)家、藝術(shù)家、藝術(shù)理論家們熱衷的話題。 現(xiàn)在,我們已賦于“藝術(shù)靈感”以新義,自然它在藝術(shù)創(chuàng)作中的具體表現(xiàn),也就必須進(jìn)行另一番審視。 藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程,通常分為生活積累、創(chuàng)作構(gòu)思、藝術(shù)表達(dá)三個(gè)階段。 在“廣義靈感論”的視野中,這三階段的“藝術(shù)靈感”是一種怎樣的光景呢?1.生活積累階段:藝術(shù)靈感表現(xiàn)為審美意象的瞬間生成。 對(duì)創(chuàng)作論深有研究的杜書(shū)瀛曾說(shuō)到:“作家的積累,籠統(tǒng)地可以稱‘生活的積累’,……作家在生活中總是細(xì)于觀察、敏于感受、善于體驗(yàn)、勤于思考,隨時(shí)隨地、有意無(wú)意地把生活中的收獲物放入自己的意識(shí)倉(cāng)庫(kù)。 ”14“生活”當(dāng)然不可能原封不動(dòng)地“放入”藝術(shù)家的意識(shí)倉(cāng)庫(kù),它必須通過(guò)藝術(shù)家這一創(chuàng)作主體特有的心理結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)反映,才能成為藝術(shù)創(chuàng)作的原材料。 這種存儲(chǔ)在藝術(shù)家心底的創(chuàng)作原材料,固然可以細(xì)分為表象、情感、觀念等,但從藝術(shù)創(chuàng)作屬于審美的范疇上看,從創(chuàng)作研究必須有個(gè)起碼的邏輯起點(diǎn)上看,理論家們已漸漸趨于把“審美意象”作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素,作為“生活”在藝術(shù)家心底的表現(xiàn)。 我國(guó)對(duì)“意象”有獨(dú)到研究的美學(xué)學(xué)者汪裕雄曾寫(xiě)到:“具體表象,由于不斷滲入主體的情感和思想因素,成為既保留事物鮮明的具體感性面貌,又含有理解因素,浸染著情緒色彩的具有審美性質(zhì)的新表象,即審美意象。 審美意象可以看作審美心理的基元。 ”15藝術(shù)創(chuàng)作作為審美對(duì)象的建構(gòu),“意象”自然也就成為藝術(shù)家們創(chuàng)作思維的基元,成為“生活”經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的審美認(rèn)識(shí),在心靈中得以存在與積累的載體。 至此,我們就可以來(lái)看看“意象”生成與“藝術(shù)靈感”之間的關(guān)系了。 “意象”的生成極其復(fù)雜,這里,我們無(wú)意于對(duì)其進(jìn)行細(xì)致的條分縷析,我們關(guān)注的是“知覺(jué)性審美意象,產(chǎn)生在物我猝然相遇的剎那之間”16這么一種情形。 現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)知覺(jué)或思維的瞬間狀態(tài),非常強(qiáng)調(diào)主體的心理定勢(shì)效應(yīng)。 所謂“定勢(shì)”,定勢(shì)理論的奠基人烏茲納杰闡釋道:“在產(chǎn)生有意識(shí)的心理過(guò)程之前要有一種狀態(tài)……我們把這種狀態(tài)叫做·定·勢(shì)——對(duì)一定積極性的準(zhǔn)備。 ”17而“定勢(shì)效應(yīng)”,則為“定勢(shì)”與特定的客體對(duì)象相遇合、而產(chǎn)生新認(rèn)識(shí)的瞬間狀態(tài)。 產(chǎn)生新認(rèn)識(shí)的“定勢(shì)效應(yīng)”發(fā)生是如此之快捷,以致于心理學(xué)家們也深為感嘆:“被定勢(shì)效應(yīng)抓住,對(duì)于人們解決問(wèn)題策略的通常效率來(lái)說(shuō),簡(jiǎn)直是個(gè)貢獻(xiàn)。 ……使解決問(wèn)題者的行為越來(lái)越自動(dòng)化。 ”18從藝術(shù)家感受生活、積累審美意象角度上看,每一意象的生成,就都是藝術(shù)家特有的創(chuàng)作定勢(shì)與特定的生活相結(jié)合,而產(chǎn)生“定勢(shì)效應(yīng)”的產(chǎn)物。 如此,意象的生成與藝術(shù)家感知生活的“定勢(shì)效應(yīng)”取得了同一。 此時(shí),藝術(shù)家直面生活的“直觀性”,意象中包孕著主體心靈因素的“情感性”,其發(fā)生的“迅捷性”,就使得諸多美學(xué)家把審美認(rèn)識(shí)——意象的生成,看成“藝術(shù)直覺(jué)”或“直覺(jué)品”,這樣,“意象生成”、“定勢(shì)效應(yīng)”、“藝術(shù)直覺(jué)”又在創(chuàng)作領(lǐng)域取得了同一。 “廣義靈感論”根據(jù)它們的同一性,認(rèn)為均是藝術(shù)家感知生活、積累生活階段的即時(shí)性思維成果,即“廣義靈感”。 生活是豐富多彩、且不斷流動(dòng)著的,藝術(shù)家感知生活而擁有的“審美意象”也接連不斷地生成,并化為創(chuàng)作原材料的積累,一定意義上,也就是“廣義靈感”之花的不斷綻放。 須指出的是,在生活積累階段,藝術(shù)家“一直在進(jìn)行審美認(rèn)識(shí)活動(dòng),在進(jìn)行著潛創(chuàng)作,這就使得創(chuàng)作的審美認(rèn)識(shí)正在得到積累疊加,得到整合加工,正在發(fā)生漸變與量變。 而在審美認(rèn)識(shí)得到突變與質(zhì)變的當(dāng)口,藝術(shù)家總是始料未及地意識(shí)到這富有極大新異性的認(rèn)識(shí),前人流傳下來(lái)的‘靈感’之概念,自然便成為這種心理現(xiàn)象的最佳概括。 ”在這一“靈感”突發(fā)的瞬間,“具體作品的創(chuàng)作目標(biāo)得到明確,實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的愿望立即在心中凝結(jié)成一種強(qiáng)大的動(dòng)力,并促使藝術(shù)家如著魔般地進(jìn)入具體創(chuàng)作。 這種心理動(dòng)力便是創(chuàng)作的內(nèi)部動(dòng)機(jī)。 ”19這里所謂的“創(chuàng)作的內(nèi)部動(dòng)機(jī)”,即與具體某部作品聯(lián)系在一起的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),而作品的萌芽——最富生命力的意象,自然也就伴隨著這一具體動(dòng)機(jī)的形成而生成。 由于這最初意象的生成,乃是整部作品得以創(chuàng)作問(wèn)世的發(fā)端,藝術(shù)家必然會(huì)對(duì)這瞬間的心理變化產(chǎn)生新異與神奇的自我感覺(jué);于是在藝術(shù)家們的內(nèi)省材料中,“靈感”便比較集中地與這些“具體動(dòng)機(jī)”及相應(yīng)的意象生成發(fā)生聯(lián)系。 前面,我們所列舉出的所謂靈感為神奇、神秘出現(xiàn)的“經(jīng)典例證”,便多是這種“動(dòng)機(jī)靈感”。 究其實(shí)質(zhì),“動(dòng)機(jī)靈感”也依然是藝術(shù)家心理中,由主客體因素組合成的即時(shí)性成果,即“廣義靈感”。 只不過(guò)它既表現(xiàn)為意象的合成,又附加上了作品目標(biāo)、心理動(dòng)力等因素,因此,可視作“廣義藝術(shù)靈感”的一些特例。 2.創(chuàng)作構(gòu)思階段:藝術(shù)靈感表現(xiàn)為意象的組合與銜接。 創(chuàng)作構(gòu)思很復(fù)雜,畫(huà)家、詩(shī)人一眼瞥見(jiàn)一處優(yōu)美的景致,就有可能在感知的同時(shí),完成了一幅畫(huà)或一首詩(shī)的構(gòu)思;而作家、劇作家在提筆寫(xiě)作時(shí),新的情節(jié)、人物、細(xì)節(jié)仍會(huì)汩汩而來(lái),即構(gòu)思依然在進(jìn)行;而藝術(shù)家們有意識(shí)地打腹稿,冥思苦想,則更是構(gòu)思。 一般來(lái)說(shuō),創(chuàng)作構(gòu)思為藝術(shù)家有了具體作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之后,用符號(hào)表達(dá)之前,在心理中建構(gòu)新的意象或意象體系的思維活動(dòng)。 具體作品創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生,往往起始于藝術(shù)家以其心靈擁抱了一個(gè)視覺(jué)形象、一段經(jīng)歷、一次遭遇、一條消息、一個(gè)故事、一個(gè)人物、一個(gè)細(xì)節(jié)等;如此,與這一動(dòng)機(jī)相生相伴的便總有一個(gè)意味深長(zhǎng)、富有生命力的意象。 這時(shí)藝術(shù)家的心理,則“猶如受了孕的母腹,急需豐富的形象營(yíng)養(yǎng)來(lái)孕育腹中那作品胎兒;又如一個(gè)極強(qiáng)的磁場(chǎng),將把相應(yīng)的形象呼喚吸附過(guò)來(lái),并有序組合到磁場(chǎng)核心的作品之中。 ”20接下來(lái)的構(gòu)思,其實(shí)質(zhì)也就是藝術(shù)家心理積累中的相關(guān)意象與作為作品胚胎的特定意象之間的有機(jī)組合。 藝術(shù)家的心靈倉(cāng)庫(kù)中,往往積累存儲(chǔ)著豐富的意象,而作為作品胚胎的意象,則只能根據(jù)主體的審美理想、創(chuàng)作目標(biāo)來(lái)與相關(guān)的意象進(jìn)行有目的的組合,這就必須以意象的選擇為前提。 托爾斯泰曾對(duì)構(gòu)思中的“選擇”深有體會(huì)地說(shuō):“思考,反反復(fù)復(fù)思考擬定中非常寵大的作品里要寫(xiě)的人物可能發(fā)生的一切情況,考慮百萬(wàn)種可能組合中擇取一種,即1/,困難得可怕!”21而實(shí)際創(chuàng)作構(gòu)思中,藝術(shù)家并未對(duì)百萬(wàn)種可能進(jìn)行一一甄別、遴選,卻總是在瞬間里,選擇出、并由胚胎意象組合了所需要的意象。 這依然是藝術(shù)家心理產(chǎn)生定勢(shì)效應(yīng)的效果。 須指出的是,由于產(chǎn)生了具體作品創(chuàng)作動(dòng)機(jī),藝術(shù)家的心理定勢(shì),已由知覺(jué)定勢(shì)轉(zhuǎn)換為定向的思維定勢(shì),即構(gòu)思定勢(shì)了。 定勢(shì)效應(yīng)所帶來(lái)的意象瞬間組合,自然使得正孕育、發(fā)育的作品意象得到了豐富。 此一環(huán)節(jié)的思維即時(shí)性成果,我們便稱作構(gòu)思階段的廣義藝術(shù)靈感。 構(gòu)思中的意象組合總是持續(xù)不斷發(fā)生的,如郭沫若在回憶自己創(chuàng)作劇本《屈原》時(shí),就說(shuō)到:“各幕及各項(xiàng)情節(jié)差不多完全是在寫(xiě)作中逐漸涌出來(lái)的。 ……實(shí)在也奇怪,自己的腦際就象水池開(kāi)了閘一樣,只是不斷地涌出,涌到平靜為止。 ”22這種神奇的現(xiàn)象,使得理論家們也深為感嘆:“構(gòu)思活動(dòng)中的心理流在創(chuàng)作過(guò)程中,具有一種強(qiáng)烈的、不為作家主觀意志所左右的動(dòng)力趨向,它使構(gòu)思成為一種仿佛不依賴作家的自主活動(dòng),從而給藝術(shù)創(chuàng)作多少涂上了一點(diǎn)神秘色彩。 ”23這種理論上的無(wú)可奈何,其實(shí)是我們既有的研究,把理性的思維與神秘的“靈感”隔絕而產(chǎn)生的尷尬。 而“廣義靈感論”的提出,“讓思維即時(shí)性成果與靈感取得同一,正是對(duì)思維的有序與無(wú)序、確定與隨機(jī)、線性與非線性相統(tǒng)一的真實(shí)圖景所作的客觀描繪。 ”24如此,創(chuàng)作構(gòu)思中意象的綿延不斷的組合與銜接,作為該階段的廣義藝術(shù)靈感,其迅捷、自動(dòng),卻又為創(chuàng)作所需,也就得到合理的解釋。 3.藝術(shù)表達(dá)階段:藝術(shù)靈感表現(xiàn)為意象與符號(hào)的瞬間組合。 “符號(hào)”正前所未有地受到理論家們的重視,德國(guó)哲學(xué)家卡西爾甚至獨(dú)樹(shù)一幟地把人定義為“符號(hào)的動(dòng)物”,而蘇珊·朗格則把所有藝術(shù)品均視為人類情感的符號(hào)。 在此前提下,人們關(guān)注的便是藝術(shù)符號(hào)是怎么創(chuàng)造的了。 卡西爾在談到藝術(shù)與符號(hào)的關(guān)系時(shí),曾說(shuō)到:“對(duì)一個(gè)偉大的畫(huà)家、一個(gè)偉大的音樂(lè)家、或一個(gè)偉大的詩(shī)人來(lái)說(shuō),色彩、線條、韻律和語(yǔ)詞,不只是他技術(shù)手段的一個(gè)部分,它們是創(chuàng)造本身的必要要素。 ”25這些單純的符號(hào)為什么能成為創(chuàng)造要素呢?其因在于它們本身便富有特定的意蘊(yùn),如:色彩的明暗、濃淡、對(duì)比;線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直;韻律的高低、強(qiáng)弱、緩急;無(wú)不與人們某些方面的情感產(chǎn)生對(duì)應(yīng)。 而語(yǔ)詞除基本義之外,延伸意就更豐富了。 特定門類的藝術(shù)家,一般頭腦中總富有一套屬于自己的符號(hào)知識(shí);而經(jīng)過(guò)構(gòu)思階段,藝術(shù)家頭腦中又擁有了獨(dú)創(chuàng)的意象或意象體系;到了藝術(shù)表達(dá)階段,藝術(shù)家的主要工作無(wú)疑就是讓自己的審美新意象與相應(yīng)的符號(hào)進(jìn)行有機(jī)的組合,從而讓心靈中作品構(gòu)思物化為他人可以把握、可以進(jìn)行審美欣賞的藝術(shù)品。 然而,要實(shí)現(xiàn)意象與符號(hào)的最佳組合,卻委實(shí)不易。 我國(guó)古代文學(xué)家陸機(jī)在《文賦》中曾感嘆他遣詞表意中的苦痛:“恒患意不稱物,文不逮意。 ”而法國(guó)文學(xué)家莫泊桑則提出了他那著名的“一詞說(shuō)”:“不論一個(gè)作家所要描寫(xiě)的東西是什么,只有一個(gè)詞可供他使用,用一個(gè)動(dòng)詞要使對(duì)象生動(dòng),一個(gè)形容詞使對(duì)象的性質(zhì)鮮明。 因此就得去尋找,直到找到這個(gè)詞……”26作家們甚至把這種表達(dá)中的痛苦,視作“語(yǔ)言的痛苦”,推及所有藝術(shù)家,便可言是“符號(hào)的痛苦”了。 “符號(hào)的痛苦”,一方面源于藝術(shù)家所要表達(dá)的心靈中的意象或意象系列,是個(gè)豐富而又模糊的整體,且由于主體意識(shí)的流動(dòng)還在不斷變異著;另一方面,藝術(shù)家心理所擁有的符號(hào),只是些含義單純的基本材料,還需進(jìn)行多層次的建構(gòu)組合,才能構(gòu)成較復(fù)雜的含義,才能夠與整體“意象”或“意象體系”中的局部意象(一定意義上,則是從整體中分離出的單一“意象”)逐次對(duì)應(yīng)組合,從而達(dá)到與整體的對(duì)應(yīng);但要實(shí)現(xiàn)這種多層次、全方位的完全對(duì)應(yīng),幾乎是不可能的。 于是,藝術(shù)家們的“符號(hào)的痛苦”也就在所難免。 “符號(hào)的痛苦”固然存在,但藝術(shù)家們的使命注定了他們必須孜孜以求地工作,不斷實(shí)現(xiàn)著符號(hào)與意象的對(duì)應(yīng)組合。 雖然這一組合未必最佳,卻可以是相對(duì)滿意的。 正如美國(guó)心理學(xué)家司馬賀所言:“人在解決問(wèn)題時(shí),一般并不去尋求最優(yōu)的(optimal)方法,而只要求找到一個(gè)滿意的(Satisfying)方法。 ”27但不論是“最優(yōu)”,還是相對(duì)“滿意”,藝術(shù)家的這種意象與符號(hào)的組合勞動(dòng),其心理極其復(fù)雜,至少要在瞬間內(nèi)實(shí)現(xiàn)兩種組合:其一,要實(shí)現(xiàn)單純符號(hào)間的建構(gòu)組合,如詞語(yǔ)與詞語(yǔ)組構(gòu)成語(yǔ)句、線條與色彩組構(gòu)成色塊、節(jié)奏與音高組構(gòu)成音節(jié),從而產(chǎn)生更豐富的符號(hào)內(nèi)涵;其二,要實(shí)現(xiàn)這一符號(hào)組合體與所要表達(dá)的局部意象(或曰“微觀意象”)的組合,從而讓這一符號(hào)組合體負(fù)載著相應(yīng)的意象。 對(duì)這種瞬間組合中如此復(fù)雜的心理現(xiàn)象,我國(guó)著名的文藝?yán)碚摷音敇性獛е环N望洋興嘆的意緒感嘆道:“文學(xué)的成果誕生在瞬間,文學(xué)的修辭是在瞬間完成的。 (我)猜測(cè)著這里可能隱匿有文學(xué)言語(yǔ)的重大奧秘。 ”他繼而說(shuō)到:“這種‘瞬間修辭’可以看作‘言語(yǔ)在潛意識(shí)中完成的創(chuàng)造’。 ”28既如此,藝術(shù)表達(dá)中,藝術(shù)家的每一步思維成果,無(wú)疑可視作“意象”與“符號(hào)”的組合,并且是在“瞬間完成的”,其復(fù)雜到人們只知道是“在潛意識(shí)中完成的創(chuàng)造”,這種瞬間組合自然也可以歸結(jié)為“廣義靈感”了。 四如上,我們將藝術(shù)靈感作了廣義化的認(rèn)識(shí),其目的在于“讓思維即時(shí)性成果與靈感取得同一”,從而啟發(fā)人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中那“有序與無(wú)序,確定與隨機(jī)相辯證統(tǒng)一的、非線性的思維加以科學(xué)的追索”29,以更好地把握藝術(shù)創(chuàng)作的思維規(guī)律。 如果說(shuō),“思維”具有相對(duì)的清晰性,“靈感”具有絕對(duì)的模糊性;那么,統(tǒng)一二者的“廣義靈感”在藝術(shù)創(chuàng)作中源源不斷地產(chǎn)生,便如我國(guó)“模糊美學(xué)”的倡導(dǎo)者王明居所描述的藝術(shù)創(chuàng)作之圖景:創(chuàng)作中的形象思維,“它在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中,川流不息,升騰不止,不斷超越,以至達(dá)到最高境界。 它所表現(xiàn)出來(lái)的模糊,是清晰中的模糊,它所顯示出的清晰,是模糊中的清晰”;從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品“模糊與清晰,彼此交融,相得益彰”的“模糊美”。 30由于廣義的藝術(shù)靈感兼為“思維成果”與“靈感”,其產(chǎn)生的規(guī)律顯然就必須兼及思維的方式方法與靈感的激發(fā)途經(jīng)。 而這兩方面,研究者們均分別留下了豐富的成果,只不過(guò)需要我們?cè)凇皬V義靈感論”的視野中,對(duì)思維的方式方法注入靈感激發(fā)的因素,而對(duì)靈感的激發(fā)則挪入理性思維的軌道,從而開(kāi)辟出一條嶄新的讓藝術(shù)靈感生生不息的研究之路,真正幫助藝術(shù)家們進(jìn)入良好的“靈感狀態(tài)”。